História da Música no Brasil Colonial

História da Música no Brasil Colonial, retrato do percurso histórico e musical no Brasil por João Fortunato Soares de Quadros Júnior. Vamos contar esse percurso em três partes, sendo o Brasil Colonial, a primeira; Do Brasil Império à Música Contemporânea, segunda parte e, por fim, Música popular brasileira nos séculos XX e XXI.

Apresentação

História da Música Brasileira • Brasil Colonial

Música Brasileira, o que é? Qual a sua origem? Quais são as suas características? Essas são algumas das perguntas que guiarão a nossa disciplina. Para tanto, será necessário retomar as raízes que constituíram o que vivenciamos musicalmente no nosso dia a dia. Assim, será importante conhecermos não apenas os aspectos musicais que estruturam a música brasileira, mas, sobretudo, os contextos sociocultural e histórico que circunscrevem os eventos artísticos que promoveram as transformações do nosso cenário musical.

Inicialmente, todos os livros históricos delineiam os povos que contribuíram para a formação da matriz cultural do povo brasileiro, com especial concentração no índio local, no branco europeu (sobretudo portugueses) e no negro africano. Quando pensamos na música brasileira, vemos que essa mestiçagem refletiu também nos aspectos musicais. Para iniciarmos essa viagem, vamos conhecer um pouco mais sobre a origem da nossa nação, tomando como ponto de partida o período da colonização do Brasil e contar alguns traços da História da Música Brasileira durante o período do Brasil Colonial.

1.1 A música indígena e o início da colonização do Brasil

Os povos indígenas veem na música um elemento importante para diferentes atividades do seu dia a dia. Usam-na, sobretudo, na composição dos vários rituais que compõem a rotina da tribo, como os de iniciação, de cura e de morte.

Os instrumentos mais conhecidos desses povos são chocalhos (sejam segurados por hastes e tocados com as mãos, sejam amarrados nos tornozelos e tocados a partir da movimentação dos pés), percussões em madeiras ou em
membranas, zumbidores (instrumentos que emitem sons quando agitados no ar), flautas de diferentes tipos, materiais, tamanhos e sonoridades, e especialmente o canto coletivo, de característica essencialmente monódica.

Transmitida de forma oral, a música indígena aparece bastante vinculada à dança ritualística, impulsionando e dando a fluidez necessária para a dinâmica dos gestos e a condução dos movimentos corporais.

O primeiro relato que se tem notícia sobre o primeiro contato entre os índios e os portugueses no Brasil remete à Carta de Pero Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel, como transcrito no livro História social da música popular brasileira, de José Ramos Tinhorão (2010, p. 36-7):

Segundo Caminha, no quinto dia após a chegada, ou seja, no domingo, 25 de abril [de 1500], o capitão foi com uma equipe até perto da praia de onde os índios lhe acenavam e, satisfeita a curiosidade – conforme escrevia -, “viemo-nos às naus, a comer, tangendo trombetas e gaitas, sem mais os constranger”. Mais tarde, ainda nesse domingo, resolveram descer em terra para tomar conhecimento de um rio que ali desaguava, “mas também para folgarmos” e, então, um antigo almoxarife de Santarém chamado Diogo Dias, por “ser homem gracioso e de prazer”, resolveu atravessar o rio para o lado em que se encontravam os índios: “E levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se a dançar com eles, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita” (grifo nosso).

Os índios eram considerados pelos portugueses, povos com grandes aptidões para a música. A respeito do fazer musical do povo indígena, relata o Pe. Fernão Cardim (1847) em uma de suas cartas publicadas no livro Narrativa epistolar duma viagem e missão jesuítica:

[…] e os mais delles nús, e juntos andam correndo toda a povoação, dando grandes urros, e juntamente vão bailando, e cantando ao som de um cabaço cheio de pedrinhas (como os pandeirinhos dos meninos em Portugal): vão tão serenos, e por tal compasso que não erram ponto com os pés, e calcam o chão de maneira que fazem tremer a terra: andam tão inflamados em braveza, e mostram tanta ferocidade que é cousa medonha e espantosa; as mulheres e meninos também os ajudam n’estes bailos, e cantos; fazem seus trocados e mudanças com tantos gatimanhos e tregeitos que é cousa ridícula: de ordinário não se bolem de um lograr, mas estando quedos em roda, fazem o mesmo com o corpo, mãos e pés, não se lhe entende o que cantam, mas disseram- me os padres que cantavam em trovas quantas façanhas e mortes tinham feito seus antepassados; arremedam passaros, cobras, e outros animaes, tudo trovado por comparações, para se incitarem a pellejar (CARDIM, 1847, p. 36).

O relato de Cardim deixa evidente a simbiose entre o corpo e a música que existia na prática dos antigos indígenas, sofrendo grande influência dos sons que os rodeavam, sobretudo provenientes da fauna e da flora, bem como a valorização da memória dos seus antepassados presentes nos versos cantados. Bruno Kiefer (1997), importante musicólogo brasileiro, transcreve em seu livro História de Música Brasileira um relato interessante do francês Jean de Léry datado do ano de 1557 e que tratava da impressão que lhe causava a música executada pelos povos indígenas:

Essas cerimônias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de dançar e cantar de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem música. Se, como disse, no início dessa algazarra, me assustei, já agora me mantinha absorto em coro ouvindo os acordes dessa imensa multidão e sobretudo a cadência e o estribilho repetido a cada copla: Hê, he ayre, heyrá, heyrayre, heyra, heyre, uêh. E ainda hoje quando recordo essa cena sinto palpitar o coração e parece-me a estar ouvindo (grifo nosso).

Assim como observado no relato acima, era bastante comum encontrar o emprego de termos pejorativos nas cartas dos membros da Companhia de Jesus (mais conhecidos como jesuítas) que viveram no Brasil do século XVI, para descrever os povos ameríndios e os seus costumes. Exemplo disso é o trecho da carta enviada pelo Pe. Manuel da Nóbrega ao Pe. Simão Rodrigues em 1549, informando que João de Azpilcueta Navarro, seu colega de expedição e considerado o primeiro jesuíta a aprender a língua dos povos indígenas, “[…] à noite ainda faz cantar os meninos certas orações que lhe ensinou em sua língua deles, em lugar de certas canções lascivas e diabólicas que antes usavam” (TINHORÃO, 1972, p. 10, grifo nosso). A respeito disso, o historiador José Ramos Tinhorão (1972), em seu artigo A Deculturação da Música Indígena Brasileira, destaca que o uso de termos pejorativos para referir-se à música indígena tinha também relação com a forma pela qual os padres a ouviam, “sempre ligadas a danças rituais, entre batidas de pés no chão, volteios de corpo e pequenos estribilhos em uníssono” (p. 10). Além disso, também corroborava para o uso de tais qualificações o caráter assustador do instrumental utilizado da música indígena, muitas vezes formado por “trombetas com crânio de gente na extremidade, flautas de ossos, chocalhos de cabeças humanas, etc.” (ibid., p. 11).

Os relatos de Lêry e Cardim demonstram claramente a concepção cultural da época, a qual definia como selvagem ou culturalmente inferior todo povo situado para além dos limites fronteiriços dos principais reinos que compunham parte do conhecemos hoje em dia como Europa (Inglaterra, Espanha, Portugal, Itália e França), incluindo nesse grupo também os povos negros, asiáticos, nórdicos, árabes, entre outros (LARAIA, 1986). Tal concepção fez com que se criasse nos colonizadores a preocupação de impor um padrão cultural eurocêntrico aos nativos, utilizando para isso estratégias como a catequização religiosa e o uso da música.

A estratégia de colonização utilizada pelos membros da Companhia de Jesus e os franciscanos no Brasil foi diferente daquela empregada pelos colonizadores espanhóis no restante do continente Americano, caracterizada pelo extermínio em grande parte dos povos indígenas que ali habitavam e, consequentemente, da sua cultura, havendo um longo processo de luta e resistência que não permitiu exaurir completamente as raízes originárias desse povo. Um exemplo disso foi o trabalho de resgate cultural desenvolvido por professores em escolas peruanas no último século, buscando resgatar as raízes culturais dos antigos povos formadores daquele país, em contraposição ao processo de desindianização historicamente promovido pelos seus colonizadores. Sobre isso, recomenda-se a leitura do trabalho de Javier García Liendo (2017) intitulado Teacher, folklore, and the crafting of Serrano cultural identity in Peru.

Diferentemente disso, os jesuítas optaram por aprender os dialetos das várias etnias indígenas que existiam naquela época para poder introduzir a cultura europeia naquele contexto. Segundo Vasco Mariz (1983), em seu livro História da Música no Brasil, o processo de catequização levou os jesuítas a escreverem “autos” em português e em língua local, ensinar as crianças indígenas a cantar, a dançar e a tocar diferentes instrumentos de origem europeia, tais como flautas, gaitas, tambores, viola e até cravo. Eles também se valeram em grande parte do uso de cânticos baseados principalmente no canto gregoriano. Entre aqueles que mais contribuíram para esse processo, destaca-se o nome de Francisco de Vaccas, responsável pela música na catedral da Bahia e pelo posto de mestre de capela no Brasil em 1554, sendo bastante importante na promoção de uma vida musical ativa na colônia recém-criada.

Segundo Tinhorão (1972, p. 9-10), o trabalho de conversão dos gentios desenvolvido pelos jesuítas no Brasil foi, em certa medida, facilitado por:
[…] do ponto de vista musical, havia uma certa coincidência entre o espírito da catequese (que visava congregar os indígenas em reduções, sob a autoridade da Igreja), o sentido coletivo da música dos índios (quase sempre ritual, pelo característico mágico de suas relações com os fenômenos da natureza) e o caráter igualmente redutor de vozes da monodia do cantochão.

Outro que se beneficiou das conexões existentes entre a música indígena e o cantochão gregoriano foi o compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Segundo o pesquisador Gabriel Moreira (2013), no artigo O estilo indígena de Villa-Lobos (Parte I): aspectos melódicos e harmônicos, Villa-Lobos utilizou em diversas de suas composições elementos como “melodias em graus conjuntos, movimentos de segunda e saltos de terça, compensação, ritmo conduzido pela palavra em pulsos, modalismo e função ritual”, características que segundo o autor estavam presentes tanto na música indígena com a qual teve contato como também no canto gregoriano (MOREIRA, 2013, p. 24). Essa relação estabelecida tanto no caso dos jesuítas como no de Villa-Lobos parece conectar simbolicamente o velho e o novo mundo a partir de conceitos como “ancestralidade, religiosidade, comunhão com a natureza (ou deuses)” (ibid., p. 25).

O pesquisador musical Edson Frederico (1999), no livro Música: breve história, afirma que uma característica importante do povo indígena era a sua relação com a música, levando-os a poupar as vidas dos seus inimigos sempre que estes demonstrassem serem músicos ou cantores. Essa relação ajudou os índios a absorverem a proposta catequética dos jesuítas, sem perceber que esse processo os distanciava das características identitárias da sua cultura, como por exemplo abandonar “as palavras cabalísticas das suas canções de ritmo encantatório em favor da rigorosa lógica do cânone gregoriano” (TINHORÃO, 1972, p. 10). Esse processo de distanciamento do povo indígena das matrizes culturais que estruturavam o seu fazer musical foi denominado de deculturação da música indígena brasileira. (MARIZ, 1983).

Como resultado dessa deculturação, grande parte da cultura musical indígena no Brasil foi perdida ou esquecida, levando autores como Renato de Almeida (1958), em seu livro Compêndio de história da música brasileira, a considerar diminuta a influência indígena na música brasileira atual. Contrapondo essa visão, podemos destacar que tais influências ainda resistem nas manifestações de caráter popular espalhadas pelo Brasil. Exemplo disso é o Bumba meu boi do Maranhão, composto por sotaques (como o de Pindaré) que valorizam diferentes elementos da cultura indígena, seja na sua indumentária, no bailado ou mesmo na música.

Além disso, são relevantes os esforços empregados por vários estudiosos e educadores no resgate dos elementos da cultura indígena que sobrevivem até os dias atuais, em oposição aos estereótipos culturalmente retransmitidos ao longo dos anos. Sobre isso, merecem destaque os trabalhos desenvolvidos por antropólogos como Rafael José de Menezes Bastos¹, por criadores e pesquisadores musicais como Magda Pucci² e por índios como Márcia Wayna Kambeba³. Iniciativas como essas vêm proporcionando um maior conhecimento acerca da cultura indígena, buscando a conscientização sobre sua importância para a construção do conceito de nação no Brasil.

1.2. A música no Brasil Colônia

Muitos especialistas convergem na opinião de que os jesuítas foram os primeiros professores de música europeia no Brasil (KIEFER, 1997; MARIZ, 1983). Entretanto, é importante esclarecer que as ações por eles desenvolvidas tinham como objetivo principal a conversão dos índios à religião católica, caracterizando a ação pedagógico-musical como um meio para alcançar fins eclesiásticos. Ainda assim, Almeida (1958) destaca a existência de pequenas escolas de música em grande parte das aldeias civilizadas, “onde índios aprendiam com facilidade a tocar flauta, viola, cravo, além do canto para oficiar nas Missas” (p. 51).

Além disso, os jesuítas eram responsáveis também pela criação de autos (pequenos episódios dramáticos) em português, em língua indígena e às vezes em castelhano, adotando santos, anjos, demônios como “forças sobrenaturais exercidas sobre o homem, para tirar a moralidade preconcebida, do bem dominando o mal” (ALMEIDA, 1958, p. 51). Entre os principais compositores de autos da época se destacam José de Anchieta, Manoel da Nóbrega, Alvaro Lobo e Manoel do Couto.

O processo de formação musical desenvolvido pelos jesuítas nas escolas de música resultou na instrução de diversos índios dentro da perspectiva artística europeia, fazendo surgir os nheengariba, índios músicos que acompanhavam os jesuítas nas suas missões, bem como abriu espaço para o surgimento de “capelas” particulares, grupos musicais provavelmente compostos por indígenas contratados pelos senhores de engenho para garantir a execução de música religiosa nas áreas rurais (CASTAGNA, 2003a).

Outros personagens de grande importância no cenário cultural do Brasil colônia são os mestres de capela, vindos de Portugal na segunda metade do século XVI durante a chegada de Dom Pedro Fernandes Sardinha, primeiro bispo do Brasil no momento da instalação do primeiro Governo Geral na Bahia com Tomé de Sousa. Apesar de inicialmente concentrada em Salvador, a atuação dos mestres de capela foi se expandindo com o passar do tempo para outros centros. Eles tinham como responsabilidade introduzir no Brasil uma vida cultural que se assemelhasse à de Portugal e que favorecesse a fixação de uma civilização na recém-criada colônia. Para tanto, atuavam como professores, regentes, compositores, cantores e instrumentistas. Segundo Mariz (1983, p. 33), “os mestres-de-capela funcionam também como empresários de atividades musicais, organizavam os programas, escolhiam os intérpretes e mantinham virtual monopólio musical em sua respectiva jurisdição”.

O repertório musical nesse período se restringia basicamente ao cantochão e à música renascentista, em especial a portuguesa. Entretanto, não se pode esquecer que os colonos importaram também as danças e as músicas de cunho profano existentes na cena cultural de Portugal, como a modinha. Segundo Almeida (1958, p. 12), a colonização do Brasil suscitou a importação de uma ampla variedade de elementos musicais de origem europeia, como “formas melódicas, ritmos, tonalismo harmônico, instrumentos, formas folclóricas em toadas, rezas, canções, romances, danças e autos”. Esse autor destaca que, apesar da gigantesca influência portuguesa, é impossível desprezar o fato de que povos de outras partes da Europa também contribuíram para a construção da cultura brasileira. Por exemplo, da Espanha, herdamos boleros, malagueñas, fandangos e habaneras; da Itália, proveio a tradição da ópera; da França, destacam-se algumas canções de roda infantis e a forma canção. Dessa maneira, apesar de lenta e gradual, a música profana no Brasil foi se desenvolvendo como resultado de uma mescla entre a música religiosa e diferentes estilos profanos de origem europeia.

O início da exploração, no Brasil, da cana-de-açúcar pelos portugueses a partir de 1533 marcou a transformação das relações entre o homem branco e o índio. Se antes o processo tinha como base a troca de favores e de presentes, agora essa relação se torna essencialmente laboral e comercial na tentativa de escravização do povo indígena. A grande resistência do índio levou-os a serem expulsos de suas terras e empurrados para o interior do país (TINHORÃO, 1972).

Em substituição à mão de obra indígena, foram trazidos da África vários escravos negros que já possuíam experiência no desenvolvimento de uma agricultura organizada. A chegada desses escravos promoveu transformações importantes no cenário musical brasileiro. Primeiramente, ela possibilitou a expansão econômica das principais capitanias, tais como Bahia e Pernambuco (consideradas as principais produtoras de cana-de-açúcar no mundo). Isso possibilitou a efervescência da cena cultural brasileira em virtude da crescente imigração europeia para fins de exploração.

Por outro lado, os negros também assumiram os postos dos índios dentro dos grupos musicais da época. Considerando que grande parte dos indígenas havia recebido formação musical baseada na música religiosa, a chegada dos negros possibilitou uma diversificação da qualidade dos músicos, atendendo às diferentes demandas surgidas. Entretanto, conforme aponta Tinhorão (1972), o escravo negro era totalmente subjugado à categoria de servil, obrigado a executar a música de origem europeia sem qualquer possibilidade de síntese com suas raízes africanas. Por isso, de acordo com Mariz (1983), a música do período colonial no Brasil conseguiu manter sua essência e estrutura eurocêntrica, apesar de ser quase exclusivamente interpretada por mulatos ou negros. Essa situação se manteve até a abolição da escravatura no século XIX.
O negro passa a ser a principal referência musical no Brasil. Kiefer (1997), por exemplo, afirma que existem registros datados da primeira metade do século XVII em que relatam a existência de bandas militares no Brasil, compostas quase em sua totalidade por músicos negros.

Mariz (1983), por outro lado, destaca que também nesse período teve início o surgimento das irmandades de música, uma espécie de organização de músicos com sede na Bahia, em Pernambuco e em Minas Gerais, constituída em sua maioria por negros, em que apenas os sócios eram autorizados a fazer música. Assim, pequenas orquestras e corais eram frequentemente organizados para desenvolver atividade musical em festejos de todos os gêneros.

Do século XVII, poucos são os relatos acerca de personalidades de destaque na música brasileira. Dentre estes, o principal é Frei Euzébio da Soledade (1928-1692), irmão do poeta Gregório de Mattos, músico habilidoso conhecido por tocar e improvisar lundus (cantiga afro-brasileira para dança) em sua viola. Apesar de sua obra ter sido completamente perdida, Almeida (1958) destaca que Frei Euzébio da Soledade (ou Euzébio de Mattos) compôs tanto música religiosa quanto cantos profanos, sendo considerado conjuntamente com Frei Antão de Santo Elias, Frei Francisco Xavier de Santa Tereza, José de Anchieta e Alvaro Lobo os “instituidores e propagadores da Escola tonal e diatônica de sete graus na Bahia” (p. 54).

No século XVIII, surgem no Brasil as Casas de Ópera, salas de concertos destinadas a receber as atividades musicais que não se restringiam mais às igrejas e às casas dos mais abastados. Nesses espaços ganhou relevância um repertório de origem italiano denominado ópera buffa, definido por Mariz (1983) como uma composição cômica ou dramática entremeada por música, uma tentativa de replicar a cena cultural vigente em Lisboa naquele período. Nesses espaços se tocava de tudo: “adaptações de trechos de óperas, minuetos, fandangos, contradanças, modinhas e até lundus” (MARIZ, 1983, p. 35). Tais Casas de Ópera se espalharam por várias capitanias no Brasil (Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Belém e Porto Alegre), com destaque para o Teatro da Câmara Municipal (criado em 1729) e a Casa da Ópera da Praia (em 1760), ambos sediados na Bahia.

Apesar disso, o núcleo artístico brasileiro ainda estava concentrado na música sacra com grande atuação dos inúmeros mestres de capela. Como exemplo, Almeida (1958) destaca a fundação da primeira Escola de Música da Amazônia, em Belém do Pará, por volta de 1735, destinada à música vocal. Em São Paulo, a chegada de André da Silva Gomes em 1774 possibilitou estruturar as bases do ensino e composição musicais, bem como a organização da Capela da Sé. Em Minas Gerais, a riqueza decorrente da exploração de minérios, a grande concentração de indivíduos de diferentes origens culturais (mineiros, baianos, paulistas, pernambucanos etc.), o perfil citadino e mercantilista da classe média mineira e a tentativa de elevação social do mulato livre por meio da música contribuíram para o despontamento de um número expressivo de músicos, tais como Marcos Coelho Neto⁴ e José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita⁵, além de dar início à tradição secular das bandas militares mineiras (LANGE, 1966).

O surgimento cada vez maior de espaços específicos para produção musical contribuiu diretamente no desenvolvimento cultural do Brasil colônia no século XVIII. Almeida (1958, p. 55) afirma que essas transformações fizeram com que “pelo país a fora, [fossem] brotando ao meio do povo as melodias e os ritmos donde mais tarde germinariam a música brasileira”. Kiefer (1997) complementa que é desse período a mais antiga obra erudita que se tem conhecimento na história da música brasileira, datada de 1759 e intitulada Recitativo e Ária, cuja autoria é atribuída ao mestre de capela de Salvador, Caetano de Mello Jesus (MARIZ, 1983).

Em 1763, a descoberta de minas de ouro e de diamante em Minas Gerais e a necessidade de maior controle para coibir o seu contrabando levaram à mudança da capital de Salvador para o Rio de Janeiro por determinação do rei de Portugal D. José I e orquestrado por Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-1782), mais conhecido como Marquês de Pombal. De acordo com Kiefer (1997, p. 44), o Rio de Janeiro nessa época ainda era “um porto modesto com cerca de 25.000 habitantes”. Assim, a mudança de status possibilitou uma consequente transformação sociocultural da nova capital do Brasil, o que seria bastante acentuado com a chegada da Família Real em 1808.

O principal personagem da música erudita brasileira do final do século XVIII e início do XIX foi o Padre José Maurício Nunes Garcia, um mestiço nascido no Rio de Janeiro em 1767. Com formação religiosa, Nunes Garcia desenvolveu sua carreira musical participando em bandas e orquestras tocando vários instrumentos e cantando. Foi nomeado mestre de capela da Catedral e Sé, no Rio de Janeiro, em 1798, tendo como responsabilidades compor, reger, interpretar e organizar as cerimônias religiosas. Posteriormente, foi nomeado pregador-régio da Capela Real. Manteve até 1822 uma escola gratuita de música que tinha como objetivo principal formar músicos e cantores para atuarem na Catedral e Sé.

De acordo com Mariz (1983), Padre José Maurício é considerado o primeiro grande compositor brasileiro, tendo dirigido praticamente todas as atividades musicais da corte portuguesa entre os anos 1808 e 1811. É compositor de aproximadamente 240 obras – hinos, motetes, antífonas, Magnificat, Te-Deum, graduais, responsórios, entre outras – em sua maioria de caráter sacro, das quais se destacam Missa em si bemol (1801), Missa Requiem (1816)⁶ e a modinha Beijo a mão que me condena (s.d.)⁷. Faleceu em 1830 aos 62 anos.

1.2.1 A modinha e o lundu

No âmbito profano, muitos historiadores destacam a forte presença de dois tipos de música: a modinha e o lundu. Modinha definida por Lima (2010, p. 15) como “canção lírica, que tematiza o amor ideal, poética e musicalmente comprometida com o estilo vigente na segunda metade do século XVIII”. Para Castagna (2003b, p. 1), a modinha tem sua origem na moda, “tipo genérico de canção séria de salão, que incluía cantigas, romances, e outras formas poéticas, compostas por músicos de alta posição profissional”. O autor encontra explicação para o surgimento da modinha afirmando que:

Com a progressiva ascensão da burguesia e, consequentemente, com a mudança de hábitos da nobreza, surgiu uma prática musical doméstica ou de salão destinada a um entretenimento mais leve e menos erudito que aquele proporcionado pela ópera e pela música religiosa. Assim, a música doméstica urbana, praticada por amigos e familiares em festas ou momentos de lazer, privilegiou formas de pequeno número de intérpretes, de fácil execução técnica e de restrito apelo intelectual (CASTAGNA, 2003b, p. 1)

Sandroni (2001), por outro lado, destaca que a partir da década de 1780 tornou- se comum a referência à modinha enquanto um tipo de canção em especial tanto no Brasil quanto em Portugal. Apesar de possuírem uma raiz comum, esse autor demonstra evidências que diferenciam a modinha brasileira⁸ da portuguesa⁹, que variam desde a influência musical à sua rítmica característica. Por essa razão, Tinhorão (2010, p. 121) considera a modinha como o “primeiro gênero de canto brasileiro dirigido especialmente ao gosto da gente das novas camadas médias das cidades”.

Por sua vez, o lundu (também grafado como londu ou lundum) é definido por Lima (2010, p. 15-6) como “canção mais sensual, satírica, e às vezes crítica, também comprometida com sua época, às vezes espúria e um pouco marginal”. Tinhorão (2010) afirma que essa dança mesclava a coreografia tradicional do fandango europeu ao batuque e à umbigada das tradições africanas, havendo relatos que indicam o seu aparecimento de forma praticamente simultânea na Bahia, no Rio de Janeiro e em Pernambuco por volta da década de 1760. Esse autor destaca que o lundu “apresentava ainda um traço destinado a determinar sua evolução: o estribilho marcado pelas palmas dos circunstantes, que fundiam ritmo e melodia no canto de estilo estrofe-refrão mais típico da África negra” (TINHORÃO, 2010, p. 103).

Mário de Andrade (1944), em seu livro Cândido Inácio da Silva e o lundu, destaca três características comuns das letras dos lundus do século XIX: comicidade, temática sexual e a referência a mulheres mulatas e negras. Sandroni (2001), após analisar diferentes lundus dessa época, chama a atenção para a recorrência de um elemento bastante presente na gênese de vários gêneros musicais brasileiros: a síncope característica. A título de exemplo, sugerimos a audição das músicas Lá no largo da Sé velha (s.d.)¹⁰ (de Candido Inácio da Silva) e Esta noite (s.d.)¹¹ (de João Francisco Leal).

Nesse cenário, entra em evidência o primeiro nome de maior relevância na música popular brasileira: Domingos Caldas Barbosa (1738-1800). Nascido no Rio de Janeiro, Caldas Barbosa se mudou para Portugal em 1770 e é considerado entre os historiadores como o responsável pela divulgação em Portugal e no Brasil tanto da modinha quanto do lundu (SANDRONI, 2001). De acordo com Tinhorão (2010), a difusão, sobretudo do lundu, fomentou o desenvolvimento de vários outros gêneros musicais característicos de ambos os países, tais como o fado em Portugal e o samba no Brasil, o que evidencia a grande importância de Domingos Caldas Barbosa na convergência das
culturas lusitana e brasileira. Suas obras estão reunidas no livro Viola de Lereno (BARBOSA, 1845), título que faz referência ao pseudônimo que ele adotava. Como principais composições, merecem destaque Vou morrendo devagar (s.d), A ternura brasileira (s.d) e Você trata amor em brincos (s.d)¹², esta última feita em parceria com Marcos Portugal.

Para conhecer mais sobre Caldas Barbosa, sugerimos a leitura do livro Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800), de José Ramos Tinhorão mestre-de-capela (2004).

1.2.2 A chegada da Família Real

A invasão de Portugal por Napoleão Bonaparte obrigou a corte portuguesa a se refugiar no Brasil, chegando ao Rio de Janeiro no ano de 1808. Essa mudança provocou transformações de grande impacto na sociedade brasileira, das quais podemos destacar a abertura dos portos às nações amigas de Portugal, a construção de estradas, a criação do Banco do Brasil, da Biblioteca Nacional, do Museu Nacional de Belas Artes e da Imprensa Nacional.

Segundo Kiefer (1997), a vida cultural no Rio de Janeiro antes da chegada da Família Real era bastante incipiente, havendo apenas um teatro na cidade: o Ópera Velha. Existia na época a tentativa de criação de óperas com textos traduzidos para o português, como foi o caso de L’Italiana in Londra (1777- 1784)¹³, do compositor italiano Domenico Cimarosa. Entretanto, Kiefer (1997) destaca que não se tem notícia acerca de criações de óperas brasileiras nessa época.

Como já mencionado anteriormente, as atividades artísticas dos anos iniciais da estadia da corte portuguesa no Brasil ficou a cargo do Padre José Maurício Nunes Garcia. Em 1811 chega ao Rio de Janeiro o renomado compositor português Marcos Portugal (1762-1830), a quem foi conferida a responsabilidade pela música profana da corte, sendo nomeado em 1813 para o cargo de diretor do recém-inaugurado Real Teatro São João, considerado naquele momento o maior das Américas (ALMEIDA, 1958; KIEFER, 1997). Nunes Garcia, por sua vez, ficou responsável pelas atividades musicais de cunho religioso realizadas na Capela Real, criada como anexo à Catedral e Sé.

Com o passar do tempo, a presença de Marcos Portugal acabou sobrepondo-se à figura de Nunes Garcia, concentrando em si a função de principal compositor e promotor cultural da corte. Autores como Almeida (1958) e Mariz (1983) sugerem a existência de um componente racial nessa preferência, uma vez que Marcos Portugal era branco e de origem europeia, enquanto que o Padre José Maurício era mulato e brasileiro. Apesar da ausência de holofotes, a obra de Nunes Garcia ainda hoje é considerada como a base da música erudita brasileira.

O investimento de D. João VI no campo artístico era tão grande que ele contratava músicos renomados da Europa para apresentações no Brasil, bem como financiou a missão artística francesa de 1816 chefiada pelo pintor Joachim Lebreton (1760-1819), que contou com a participação de importantes pintores (Jean-Baptiste Debret), arquitetos (Auguste Montigny), escultores (Auguste Marie Taunay) e, em especial, do músico austríaco Sigismund Neukomm (1778- 1858). Essa missão tinha como objetivo a criação de uma escola superior de Belas Artes baseada em uma proposta metodológica de ensino sistematizado e gradativo.

Neukomm, discípulo favorito do renomado compositor clássico Joseph Haydn, permaneceu no Brasil até o ano de 1821, sendo nesse período professor de harmonia e contraponto de D. Pedro I e do compositor Francisco Manuel da Silva. Compôs algumas músicas que apresentam relação direta com o Brasil, tais como O amor brasileiro (1819)¹⁴ (considerada a primeira obra com um tema brasileiro, um capricho para piano composto a partir de um tema de lundu), a abertura Le Héros (1821)¹⁵ (em homenagem a D. Pedro I) e Fantasia para grande orquestra sobre uma pequena valsa de D. Pedro I (1816). De acordo com Kiefer (1997), Neukomm decidiu retornar à Europa por sentir que sua estadia no Brasil estava sendo subutilizada, muito em função das intrigas causadas por Marcos Portugal.

A expulsão das tropas napoleônicas das terras portuguesas, conhecida como Batalha de Waterloo, atrelada à elevação do Brasil à categoria de Reino Unido à Portugal e Algarve em 1815, e à invasão da Província Cisplatina (parte oriental do Uruguai) ocorrida no ano seguinte, despertaram grande preocupação do povo português. Assim, iniciou-se em 1820 uma revolta em Portugal que ficou conhecida como Revolução Liberal do Porto, a qual exigia o retorno da corte portuguesa à metrópole e a promulgação de uma Constituição de caráter liberal (OWEN, 1985).

O receio de perder a coroa portuguesa levou D. João VI a retornar à Portugal em 1821 e a nomear o seu filho primogênito, D. Pedro de Alcântara e Bragança (mais conhecido como D. Pedro I), como Príncipe Regente. Essa mudança gerou uma redução considerável nas finanças que sustentavam a colônia, trazendo importantes consequências econômicas, políticas, sociais e culturais para o Brasil. A corte portuguesa exigia que D. Pedro I retornasse à Metrópole e que o Brasil retornasse à condição inicial de colônia. Contrariando os desejos dos seus conterrâneos, D. Pedro I proclamou no ano de 1822 a Independência do Brasil.

Resumo de História da Música Brasileira • Brasil Colonial
Nesse capítulo, você conheceu de maneira geral como foi o desenvolvimento da música no período do Brasil Colônia. Para tanto, o capítulo foi estruturado em duas partes principais: 1) música indígena e o seu processo de deculturação; 2) música no Brasil colonial, destacando como fatos transformadores a forte presença da música popular e a chegada da família Real. 

Referências de História da Música Brasileira • Brasil Colonial
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